“[…]
Un encantamiento todopoderoso que en
[Jacques] Offenbach significa siempre encanto y jamás maleficio, niega la
garantía de autenticidad a todo lo que se representa en la escena: falsas
situaciones, falsos encuentros, falsos adioses, falsos matrimonios, falsas
personalidades, falsos países, falsas alegrías, falsos deberes. Por lo demás,
el propio compositor no es sino un trompe-l’
oeil: nunca se llamó Offenbach (sino Jacob Eberst), no nació el año que
decía; mejor aún, jamás fue músico (nadie ha podido decir dónde, cómo y con
quién aprendió la armonía y la composición). Y la obra es a imagen de su autor:
postiza y pastiche a la vez, representa en su conjunto una especie de
gigantesco acorde en falso, que sella en blanco mayor un cóctel insólito de
errores, ilusiones y locuras. Offenbach destaca en esos unísonos ficticios,
mediante los cuales todos los personajes en escena , que se engañan tanto sobre
su relación como sobre sí mismos, expresan de común acuerdo una satisfacción
cuyo único carácter común es el de desenvolverse igualmente en los falso: ¡ah
bravo!, ¡aj qué bien están!, ¡ah qué bello es! En la ópera clásica, la función
del coro es comentar la acción resaltándola; función invertida en Offenbach,
cuyos coros comentan la acción informándola, ostentando con complacencia su
carácter engañoso e irrisorio. Comentario al revés, cuyo ritmo acentúa
inhumanamente no los tiempos fuertes delt texto, sino sus tiempos débiles:
tomando así al espectador como testigo del carácter increíble de lo que se le
está dando en espectáculo. Algunas veces, el mismo espectador mixtificado está
presente, por lo demás, en la escena como el «trío italiano» de M. Choufleuri restera chez lui le…,
durante el cual falsos cantores (en realidad, los organizadores del concierto,
a los que los verdaderos artistas faltaron al compromiso en el último momento)
deben cantar pretendida música italiana ante una sala de invitados, teniendo
que arreglar entre sí espinosas cuentas de familia evidentemente ajenas a la
acción del espectáculo; en desajuste de la atención en relación a la acción
real, que simboliza la imposibilidad, en Offenbach, de tomar en serio la
realidad en general, porque este efecto de desajuste puede regresar
infinitamente: si los actores del espectáculo deberían representar sus
intenciones reales, soñarían entonces todavía en otra cosa, y así continuamente.
Para mayor desgracia, ninguno de los tres protagonistas improvisados conoce la
lengua italiana; por lo que, además de una música sucesivamente tierna,
dramática y jovial (pastiche simultáneamente de Bellini, Verdi y Rosini) se añade
un texto absurdo, compuesto de flatulencias que pretenden pasar por italianas (Wagneri, Patati, Halévy, patata)
exclamaciones amargas o agresivas igualmente italianizadas, respecto a los
otros dos pseudocantores (quel mal hour,
quel doulour!) y los aplausos del auditorio que se extasía ante la «verdad»
del espectáculo ¡Bravo, bravo, qué bello
es, ah, demasiado bello! Esa ficción exuberante, resorte constante de ese
teatro depravado, se da libre curso en La
vie parisienne, que si no es probablemente la obra maestra musical de
Offenbach, no por ello es menos una de sus obras donde resplandece con mayor
poder la celebración de lo falso, donde el júbilo en el espectáculo del
artificio alcanza su paroxismo […]” ROSSET Clemente, La antinaturaleza, Madrid, Taurus, 1974, pp. 124-125
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